Cabiria è forse il più importante ( per costi, grandiosità, fama) film  italiano del muto, ed ebbe pertanto grande influenza anche su registi di Hollywood quali De Mille, Griffith,fu il punto più alto ,creativo e produttivo, di un periodo del cinema all'insegna dei kolossal quasi un marchio di fabbrica italiano noto in tutto il mondo, il secondo decennio del Novecento si era aperto , per il cinema italiano, all'insegna dei kolossal. Il 1912 vede il successo di Quo vadis?, che E. Guazzoni ha tratto dall'omonimo romanzo di Henryk Sienkiewicz.( Pastrone invece direttore della Itala Film aveva diretto La Caduta di Troia) ).

A dare una prima definizione alla trama fu il regista e produttore Giovanni Pastrone,ad aiutarlo una importante figura di operatore spagnolo grande esperto nell'arte dei trucchi  fotografici,Segundo de Chomòn, ex operatore della Pathé (nota casa francese del cinema muto)con alle spalle una lunga serie di cortometraggi e trucchi realizzati con tecniche allora all'avanguardia. Lo stesso Pastrone diede un primo titolo:“Trionfo d'amore.”poi pensò  di affidare la stesura della sceneggiatura e delle didascalie a Gabriele D'Annunzio, che garantiva alla pellicola una firma autorevole e di enorme impatto popolare. D'Annunzio si limitò a modificare il soggetto , articolò le didascalie, e inventò i nomi dei vari personaggi, divenuti poi memorabili, tra i quali: Cabiria, Maciste, Bodastore, Karthalo.

Egli definì il film: “ Drame-greco-romain-punique, per cinèmatographe, dans le genre de quo Vadis.” Cabiria fu proiettato nelle sale cinematografiche di tutto il mondo, rimase in prima visione per molto tempo  a New York e  a Parigi.

Con Cabiria il rapporto tra il cinema italiano e la cultura letteraria del primo Novecento sembra raggiungere il punto più alto e compiuto. Il regista e produttore Pastrone infatti, dopo aver investito nella produzione una notevole somma  (un milione di lire?), ha bisogno di una paternità culturale forte e la cerca in D’Annunzio, lo scrittore più noto e influente del periodo,  uno dei primi intellettuali  italiani capace di auto-promuoversi nell'ambito della nascente industria culturale. Pastrone, da buon imprenditore, opta per il meccanismo, della simulazione: non compra da D'Annunzio la sua creatività, ma la sua firma (e un impegno per la riscrittura delle didascalie del film).

Alcuni manifesti di Cabiria: Il Nome di D'Annunzio prevale apertamente,ricordiamo che si limitò esclusivamente alle didascalie e ai nomi dei personaggi , lavoro che in molti attribuiscono al figlio "Gabriellino", vendette però il suo nome  all'astuto Pastrone che glielo chiese in modo miratoe che a distanza di 90 anni viene ricordato come il vero artefice del film ,ricordiamo che il suo nome appariva in secondo piano con lo pseudonimo di Piero Fosco.    

Il film cerca di presentarsi come erede dell’opera lirica(tipicamente italiana) ne occupa anche gli spazi   teatrali: viene proiettato al teatro Lirico di Milano e al teatro Costanzi di Roma; inoltre le proiezioni sono accompagnate da opuscoli dove si possono leggere le didascalie (un’evidente imitazione del libretto d’opera). Ci sono le prove generali, la dilatazione della durata (che alla prima sfiora le tre ore e mezzo),l’aumento del prezzo dei biglietti, l’orchestra e il coro in sala.

Cabiria è comunque anche un grande film di genere, poi imitato addirittura dal grande Griffith in Intolerance. Il soggetto di Pastrone è essenzialmente un racconto di avventure, con tutti i temi tipici del romanzo storico (la vergine insidiata dalla barbarie, il giovane leale che la difende, il gigante buono, ecc.).La scelta di Cartagine sembra rinviare, più che al modello alto della "Salammbô" di Flaubert, a quello popolare di Cartagine in fiamme, romanzo scritto da Salgari, noto scrittore torinese

Nella pellicola è presente anche una componente ideologica che oggi viene ridimensionata ma per il pubblico dell'epoca probabilmente non era così.Cabiria venne concepito sotto l'impressione dell'entusiasmo patriottico suscitato dall'impresa colonialista (1911-12) che aveva condotto l'Italia a una precaria occupazione della Libia. Per quella campagna coloniale  erano evocati,i fantasmi dell'antica Roma.(in modo diverso presenti in molti film di questo genere)

La borghesia nazionalista era alla ricerca di nobili, ma improbabili, antenati. Nato sotto il segno (propagandistico) di Roma, Cabiria mette in scena alcuni elementi poi tipici dell'educazione scolastica su Roma, gli elefanti (di Annibale) nella traversata delle Alpi ,la una flotta di triremi (romane) all'assedio di Siracusa.

Nel film il tema delle guerre puniche, rimanda quindi alla guerra di Libia, è altrettanto innegabile però che Roma ha una presenza indiretta. Addirittura Pastrone mette in scena uno scontro militare (la battaglia di Siracusa) nel quale i Romani sono pesantemente sconfitti. Al contrario, le didascalie del letterato e nazionalista D’Annunzio insistono a più riprese sul tema del primato di Roma. Questa retorica della latinità non sempre riesce quindi ad accordarsi con un racconto che invece di esaltare il romano Fulvio Axilla si lascia incantare dalle imprese di uno schiavo di colore (Maciste) e dalla seducente visibilità degli scenari esotici e non cioè dal linguaggio proprio del cinema.Pastrone e D’Annunzio sembrano incontrarsi però sul terreno di una comune ossessione:il fuoco, un elemento presente in molti altri film dell’Itala. Nell’immaginario poetico di D’Annunzio il fuoco dovrebbe essere un flusso divoratore,una energia creatrice. Ma questa centralità simbolica del fuoco nella scrittura dannunziana, particolarmente evidente nei versi della preghiera a Moloch, non fa che amplificare un’idea scenica di Pastrone: in Cabiria il fuoco diventa quasi un personaggio, dall’eruzione vulcanica alle fiamme voraci del tempio di Moloch, dall’incendio delle navi romane a quello del campo di Siface. Quando il film esce, nel 1914, non pochi recensori vedono in esso una stupefacente successione di “visioni”, una rapsodia di “grandi quadri pittoreschi” nella quale il racconto funziona quasi come un pretesto. Insomma con gli anni sembra vincere nelle qualità di questo lavoro l'arte cinematografica di Pastrone e non l'ipoteca letteraria del Vate,che inizialmente aveva messo il suo pesante sigillo sul film.

Ad esempio: 

Importante in Cabiria l’uso ricorrente del carrello, brevettato da Pastrone con il suo geniale collaboratore Segundo de Chomón . La cinepresa comincia  a spostarsi nello lo spazio del set. Questa diffusa presenza della macchina da presa in movimento implica una discreta variabilità delle funzioni del carrello usato dal regista. La funzione più ricorrente è la “connessione”, all’interno dello stesso piano, tra due o più elementi della scena (si può partire dal piano generale per inquadrare una parte particolare, o viceversa). In altri casi il carrello vuole semplicemente scoprire e dilatare la vastità scenografica di un ambiente. Esso deve essere considerato uno strumento narrativo straordinario, quasi un movimento di macchina che invita lo spettatore ad entrare nella storia, la migliore formula per tradurre in parole il suo significato sembra essere appunto qualcosa come: “Vieni, adesso ti guido io”, indirizzato allo spettatore. La prima impressione è effettivamente un'impressione di trasporto. Sembra proprio che il movimento compiuto dalla macchina da presa ci trasporti con sé e ci avvicini alla scena. Il carrello in Cabiria è certo in qualche modo un travelling, vero e proprio (Un carrello, da ricordare è  quello fatto di un lungo movimento di macchina, grazie al quale vediamo Maciste esplorare la cantina dove lui e Fulvio sono prigionieri.) In Cabiria, dunque, la scena diventa spettacolo di se stessa, la monumentalità rasenta la dimensione del visionario, le parole di D’Annunzio si uniscono ai fraseggi musicali di Pizzetti, la potenza sonora del coro si fonda con la plasticità dei contrasti di luce, il piacere di mostrare cose meravigliose si unisce al desiderio di raccontare una storia d’amore e di mettere in scena i conflitti della Storia pubblica. La pittura, l’architettura, la musica e il teatro si fondono nella nuova macchina del cinema per offrire alle platee stupefatte del mondo intero la luccicante versione novecentesca di un grande progetto artistico che passa attraverso il Montaggio cinematografico.Il 1914 è quindi l'anno del trionfo di Cabiria, della torinese Itala Film che aveva tenuto occupate per dodici mesi schiere di tecnici, operai e comparse sulle Alpi occidentali, in Sicilia, in Tunisia e negli Studi della società : le due anteprime italiane (il 18 aprile a Torino e il 24 a Roma) spianano clamorosamente la via a una diffusione capillare e duratura in tutto il mondo.

in sintesi abbiamo quindi:

Ingegnosità tecnica (scenografie imponenti e accurate, uso sagace della illuminazione artificiale, movimenti della macchina da presa - panoramiche e carrelli - sfruttati per la prima volta in funzione espressiva, disposizione non coreografica ma realistica delle masse), magniloquenza della recitazione(non eccessiva comunque come ebbe a dire lo stesso regista ) nello stile operistico, costruzione narrativa di ampio respiro, ideologia ispirata a un nazionalismo da paese di recente formazione capitalistica: questi gli elementi che l'impresario-regista Giovanni Pastrone  riuscì a far confluire con sintesi notevole nel film. D'Annunzio rimase solo un nome da utilizzare come richiamo (tecnica che si usa ancora oggi per molti romanzi)

Vediamo in breve la Storia:

essa si sviluppa intorno alla  patetica fanciulla,Cabiria (Cabiria, ossia la figlia del fuoco, immaginata da D'Annunzio, che diede il nome ai personaggi ), negli anni della seconda guerra punica (219-201 a.C.). Scampata all'eruzione dell'Etna e rapita dai pirati, finisce schiava a Cartagine, dove rischia di essere immolata al fiammeggiante Moloch, nel tempio custodito dal gran sacerdote. La salvano il romano Fulvio Axilla e il suo schiavo Maciste (nero e gigantesco), i quali sono costretti a vivere nascosti in territorio nemico.

Libera, tenta la fuga con i suoi salvatori. Mentre Fulvio si dilegua e Maciste incatenato nonostante un'epica lotta, Cabiria è soccorsa da Sofonisba, di cui diviene schiava. La guerra fra Roma e Cartagine, intanto, prosegue: Annibale marcia verso Roma, la flotta romana è incendiata da Archimede con gli specchi (una delle scene più emozionanti del film), scendono in campo Scipione e Massinissa, re dei Numidi. A Cartagine si consumano le intricate avventure di Cabiria (che ha perduto la sua protettrice Sofonisba, morta suicida), di Fulvio e di Maciste. Quest'ultimo affronta il gran sacerdote nel tempio, gli impedisce di gettare Cabiria nel fuoco (la fanciulla era stata destinata per la seconda volta al sacrificio) e corre con lei da Fulvio. Una trireme li porterà  a Roma, Cabiria e Fulvio innamorati, Maciste devoto custode dei suoi padroni.

Cabiria per certi versi è concepibile come un grande “sistema di scenari” . L'occhio della cinepresa sembra finalmente in grado di visualizzare ogni cosa nello spazio e nel tempo: spazia dalle Alpi al deserto, reinventa gli spazi della Storia, entra nella memoria dello spettatore per mostrare incubi, con la famosa scena del sogno di Sofonisba .La storia copre un arco cronologico molto ampio (oltre una decina di anni), ma soprattutto si struttura, con un complicato gioco di destini che s'incrociano, si perdono e si ritirano. Il racconto non riesce ad avere un reale protagonista. Pastrone, per narrare un tessuto di vicende così fitto, prevede  una rigida scansione dell'intreccio in cinque episodi. Il Film opera una vera e propria rivoluzione sul piano delle scenografie, non  delle semplici superficie prospettiche ma  vere e proprie costruzioni architettoniche, uno spazio vivo, capace di sintetizzare gli stili più diversi, dal moresco al pompeiano, alle decorazioni floreali del liberty.

Pastrone usa con abilità una delle grandi novità tecniche di quegli anni: la lampada elettrica ad arco. Con la luce elettrica Pastrone ha la possibilità di gestire con precisione la direzione dei fasci di luce. L'illuminazione è particolarmente evidente nella presenza diffusa delle ombre, degli effetti di controluce, dei fuochi, dei chiaroscuri della notte, dei volti illuminati dal basso. La soluzione linguistica più innovativa e famosa di Cabiria risiede però come è stato già detto nell'uso del carrello, (forse usata già in precedenza da D.W.Griffith in “Il medico di campagna” ?(1909).

La leggenda vuole che Giovanni Pastrone, direttore artistico e supervisore delle pellicole prodotte all'Italia Film, abbia scritto un regolamento che escludeva di  rigirare una scena più volte se non era assolutamente necessario. A giudicare dalla quantità, però, e dalla qualità delle riprese girate e poi escluse da Cabiria,diversi studiosi sostengono che furono non poche le sequenze escluse. Tra le inquadrature escluse ve ne sono alcune, simili a quelle scelte per il montaggio definitivo, che forse furono rifatte per ragioni assolutamente necessarie: inquadrature il cui rifacimento è stato dettato da ragioni d'ordine tecnico (illuminazione, esposizione…), o ancora narrativo (colomba che non vola, cammello che non segue la traiettoria prevista, attore che s'inciampa…), altre forse allo scopo di sperimentare scenografie diverse, cambiare il ritmo nella esecuzione di un'azione, darsi un'alternativa tra un piano fisso e un carrello.Cabiria, riveste una particolare importanza; sia in termini ritmici, sia in quanto il tempo della narrazione è qui sempre un tempo lineare e cronologico. In un primo luogo, Cabiria è un film dove è possibile riscontrare la presenza di quasi tutte le figure tipiche del montaggio  (campo – controcampo, raccordo sull'asse). L'ipotesi che in Cabiria Pastrone ricorra al raccordo sull'asse è confermata da alcuni studiosi proprio dalla analisi delle riprese escluse dal montaggio definitivo, dove non mancano inquadrature concepite per essere montate come un raccordo sull'asse in avanti, che però poi non sono state integrate nel montaggio definitivo.  Nel film , quasi tutte le inquadrature in interni sono composte in profondità, grazie anche a scenografie costruite in modo da accentuare il diffondersi dello spazio su più livelli. E' in queste scenografie, gli attori sono spesso disposti sul fondo, in modo da attirare l'attenzione dello spettatore sulla profondità di campo, oppure in primo piano, comunque pronti ad attraversare il campo tracciando vere traiettorie tridimensionali. Lo stesso accade in esterni, dove ugualmente gli ambienti sono concepiti in funzione del diffondersi della profondità. Anzi, quest'ultima permette di creare effetti supplementari, come l'amplificazione del contrasto tra la dimensione dei personaggi posti in primo piano, e quella dei personaggi posti sul fondo.

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