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Da http://www.areasoft.it/CINEMA/9901/cope0199.htm

Un "altro" cinema
Mezzo secolo del capolavoro Riso amaro

Intervista inedita a Giuseppe De Santis

di Guido Michelone

Riso amaro ottenne un successo mondiale (candidatura all'Oscar per il miglior soggetto e quasi mezzo miliardo d'incasso solo in Italia). Grazie a questo film la sconosciuta (fino ad allora) Silvana Mangano, diventa un mito cinematografico.


Avevamo incontrato il regista Giuseppe De Santis (1917-1997) la sera del 30 ottobre 1996, dunque poche settimane prima della sua improvvisa scomparsa, ancora in piena salute, a Torino, dove era arrivato per la presentazione di una monografia che il Museo del Cinema gli aveva dedicato. Dopo il dibattito ufficiale ci eravamo fermati a parlare con lui del suo film più importante, Riso amaro, di cui quest'anno si festeggia il mezzo secolo dalla prima apparizione. Un anniversario davvero importante per la storia del cinema italiano, al quale dedichiamo questa chiacchierata informale su alcune delle questioni estetiche o sociali relative al film medesimo.



Come fu accolto dai critici dell'epoca (1949) un capolavoro come Riso amaro?

Ricordo di aver avuto attacchi da tutti i giornali: Riso amaro è stato un film-scandalo per la destra e per la sinistra: la destra ha avuto modo di dare sfogo a certi furori contro un regista di un certo tipo come ero io; la sinistra invece aveva in mente un cinema particolare e faceva differenze, secondo me assolutamente illusorie ed assurde, fra neorealismo puro e neorealismo di contaminazione, come poteva essere il mio, senza pensare che di neorealismo ce ne sono stati tanti ; pure all'interno del neorealismo ; ognuno aveva il suo ruolo, nel senso che ogni regista aveva il proprio percorso con le scelte ideologiche, ecc.



Che cosa è stato importante nel cinema neorealista?

Il progetto comune, un progetto che una serie di uomini aveva in comune per fare un certo tipo di cinema e all'interno del quale, poi, ognuno di noi si diversificava dall'altro. Ora, l'equivoco sul mio cinema, che nasce in particolar modo con Riso amaro, è proprio questo: considerare il mio cinema come un cinema spurio e anomalo all'interno del neorealismo medesimo e di non capire che tipo di operazione facevo.



Perché optò per una storia ambientata in risaia?

Avrei potuto scegliere per Riso amaro una storia più intellettualistica o più raffinata, mentre con gli sceneggiatori abbiamo pensato ad una vicenda che fu accusata di essere un fumetto; ma era proprio questa la cultura delle mondariso. Quello era il mondo che volevamo dipingere! Non dovevamo esserne staccati, poiché la cultura del proletariato agricolo era quella dei fotoromanzi e del boogie-woogie. E aggiungete che c'era un'Italia che cambiava in quel momento, di cui non si accorgevano né i critici come Guido Aristarco né i sindacalisti o le stesse mondine che hanno mostrato dissenso contro il film. C'era un'Italia che mutava, che veniva conquistata lentamente in modo profondo dalla cultura d'Oltreoceano, con cui iniziava la colonizzazione da parte di una cultura americana o americanista. E noi di questo dovevamo dare conto, perché questo tipo di cultura si era insinuato anche a questi livelli.


Quale era dunque il tema del film?

Come una cultura (che arriva dal di fuori e che tende a disgregare, se si vuole, ma qualche volta riesce ad aggregare o altre volte ancora a mostrarsi in termini di gioia e di solarità, com'è la danza del boogie-woogie della Mangano) s'insinua dentro questi corpi che sono corpi di un altro tipo di cultura. Al di là della sessualità e della spinta erotica, il mondo che mi trovavo di fronte era quello che ho fotografato. Io non avrei potuto fotografare un mondo asettico della sessualità.

In che senso "fotografare"?

Era questo! Noi infatti abbiamo preso i vestiti della Mangano... voi sapete che nel cinema c'è sempre il problema che un attore deve avere dei doppi di costume, perché se si gira una scena sotto la pioggia deve poi cambiarsi d'abito e dunque avere il doppio; noi, a nostro rischio e pericolo, con la nostra costumista Anna Bovi ; che è stata anche una figura molto importante nella storia del cinema italiano ; avevamo spogliato una mondina e avevamo rivestito la Mangano: l'operazione era stata questa e direi che non c'era stata nessuna dilatazione.

Dunque all'epoca non c'era molta diversità fra la cultura delle mondariso e quella dei registi? Conoscevano i suoi film?

Credo che, molto probabilmente, le mondariso abbiano visto dei film musicali americani, ma quello che era il mio lavoro in una certa direzione non penso che penetrasse in ogni casa. La cultura delle mondine era quella che abbiamo riflesso nel film: si tenevano al corrente o alla moda con chewing-gum, boogie-woogie, fumetti; certo non potevano conoscere il cinema americano come lo conoscevamo noi. Vorrei aggiungere qualcosa a proposito del cinema sovietico e americano: nessuno lo dice, ma la nostra generazione (quella neorealista) è anche quella del cinema del periodo dell'espressionismo tedesco e del fronte popolare francese.



Ma erano solo questi i vostri referenti culturali cinematografici?

In Riso amaro e in tanti altri film di quell'epoca, anche se la critica tarda a scoprirlo, c'erano gli effetti di quelli che sono stati i nostri punti di riferimento: in alcuni film potevano essere più espliciti e visibili, in altri invece nascosti, ma i nostri amori sono stati questi, noi ci siamo nutriti di questa cultura. E al fondo di questa cultura cinematografica c'è da una parte il cinema americano del new deal di King Vidor e John Ford, dall'altra l'inizio del cinema sovietico dei grandi padri (Eisenstein, Pudovkin, Dovzenko), da un'altra parte ancora il cinema espressionista tedesco nato dalla Repubblica di Weimar con Lang e Pabst, cioè il cinema di una democrazia: ecco la nostra ricerca più profonda! Noi andavamo incontro ad un progetto corale: essere dunque espressione di un progetto democratico.



Allora il vostro era anche un atteggiamento pluralista o, come si dice oggi, multiculturale?

Questa è la sostanza del cinema che ha fatto la mia generazione, chi in un modo, chi in un altro. Il concetto era questo: dare una mano alla democrazia a svilupparsi, a crescere e ad essere sempre più una democrazia perfetta. Poi l'Italia è andata in tutte le direzioni che voi conoscete... Quindi quando si citano il cinema americano e quello sovietico, io personalmente li accetto, perché credo che una delle forze del mio cinema sia quella di aver fatto un cinema di contaminazione, in cui ecco, appunto, si sommavano le due culture; d'altronde è giusto attingere a varie fonti: cosa sarebbe Picasso ; scusate se posso usare questo nome parlando di me ; senza lo studio della scultura africana?



Si trattava anche di un'esigenza nazionalpopolare?

L'importante, io dico sempre, è che la somma di queste culture che provengono da altri paesi serva ad un artista per ritornare alle proprie radici: insomma fare il giro del mondo per ritornare sempre a casa propria, perché se non si torna a casa, allora questo tipo di cultura ho paura che resti solo uno spunto di vita e allora diventa un'altra cosa.

Potrei citare tanti esempi di registi italiani che si sono imbarcati in operazioni che sono più di cultura cosmopolita che non di cultura come noi abbiamo sognato che fosse in quel momento, cioè una grande identità nazionale.



Cambiando discorso, quanto avete speso per girare Riso amaro?

Il film costò settanta milioni. De Laurentiis, che non è mai stato produttore del film ; perché produttore era appunto la Lux Film ; era l'appaltatore, e Gualino da grande furbacchione e finanziere, diceva: io affido il film in appalto e una volta presentato il preventivo lo si blocca. Se andate fuori, pagate voi; se restate dentro questo preventivo, va bene, il film si conclude così.

Non so quale sia l'equivalente di oggi, ma all'epoca settanta milioni non dovevano essere una gran cifra, perché io ero al mio secondo lungometraggio, e se una casa di produzione così importante, come la Lux Film, mi affidava un kolossal come questo... evidentemente non doveva essere una somma enorme.



Ma a questo punto cosa fa un produttore che, come dice lei, prende "in appalto"?

Tende il più possibile al risparmio, salvo se incontra sulla strada un regista come appunto De Santis: ma ce ne sono parecchi in Italia quali Fellini o Antonioni dove insomma, diciamo, non è che c'è proprio tanto da risparmiare! Che vogliono e sanno quello che vogliono! Io mi ricordo che molto spesso De Laurentiis (non tanto lui veniva sul set, ma suoi fratelli Luigi e Alfredo che dirigevano la produzione) invece di farmi trovare le cinquecento mondariso che avevamo preventivato, me ne portavano duecento o trecento. Ma io coi miei tecnici avevo calcolato giustamente il numero di persone che ci servivano per riempire certi spazi: quando non riuscivamo a riempirli dicevamo: "Va beh, adesso che mettiamo?". Ed io bloccavo tutto e dicevo: "Va beh, sono duecento invece di quattrocento, quando arrivano le altre duecento cominciamo a lavorare!". Veramente con me s'incontra un tipo di regista particolarmente duro di fronte ai suoi risparmi!



C'è qualche aneddoto dal set sui costi di produzione?

Eravamo arrivati ad una sequenza, quella della macelleria ; che è una scena molto cruenta ; che per le riprese è durata nel suo insieme circa una settimana. Ed io avevo chiesto all'operatore Martelli di riprendere questa macelleria con un minimo di luce, quasi dovevano essere ombre i personaggi che si muovevano all'interno di questa macelleria, in una sorta di duello tra una coppia e l'altra coppia. E Martelli era andato probabilmente oltre le mie esigenze, o meglio aveva accontentato me, ma non aveva accontentato i produttori, i quali trovarono questa cosa molto buia e troppo raffinata. E allora mi pregarono di ripetere l'intera sequenza illuminando un tantino di più e dando maggior corpo alla luce: e quindi ci furono cinque milioni in più per ripetere questa scena della macelleria. E quindi il film è costato settanta milioni, non so cos'è l'equivalente del prezzo di oggi...



A proposito delle sue polemiche con De Laurentiis?

Furono proprio sul fatto che lui cercava di risparmiare e io di stare appunto nei costi che erano già stati prestabiliti. Quando si prepara un film, si stabilisce scena per scena, grosso modo, quante comparse sono necessarie, approssimativamente, ma con un'approssimazione molto vicina alla realtà. Si stabilisce prima ancora di girare il film oppure di settimana in settimana. Ecco, chi vuol fare il furbo con certi tipi di regista, insomma poi si trova male o in cattive acque, ma non in questo senso per quel che riguarda Riso amaro.



Come scelse la protagonista, allora sconosciuta, Silvana Mangano, che poi sarebbe diventata una grande diva?

Un giorno (avevo già fatto un provino a Lucia Bosé e stavo per orientarmi verso di lei) stavo andando a via Veneto. Camminavo lungo il muro, era un giorno di pioggia e mi scontro all'angolo della strada con una ragazza vestita con un povero trench comprato probabilmente al mercato americano (era il 1947), con i capelli tutti bagnati, senza trucco, che mi ferma e mi dice: "Sa, dottore, ehm, si ricorda, io sono venuta da lei..." Insomma era la Mangano. Ma era un'altra Mangano, acqua e sapone, come si dice, vestita dimessamente ed aveva una cosa che mi fece una grande impressione: mi ricordò nella mia fantasia cinematografica una scena straordinaria che tutti noi abbiamo amato.



Quale scena?

La Mangano, una ragazza molto sensibile, chissà per quale ragione aveva una rosa tra le mani e noi restammo per circa trenta minuti a parlare sotto la pioggia che ci bagnava ma di cui non c'importava niente. E lei insomma cercava di affascinarmi con questa rosa, come nella scena di Luci della città di Chaplin: tra Charlot e la fioraia cieca c'era proprio una rosa di mezzo. E io rimasi molto affascinato da questo ricordo chapliniano che avevo nella testa. Beh, poi le feci il provino e andò tutto bene. e poi nel film c'è la scena in cui Gassman la violenta e la tiene sotto la pioggia e ritengo, probabilmente, che nel mio subconscio questa scena dovevo ambientarla sotto la pioggia.



Quali sono state, infine, per lei, le conseguenze al successo di Riso amaro?

Per me sono state sicuramente tragiche perché la visione del mio cinema nei mondi della cultura ufficiale (anche di sinistra) era la mancanza di comprensione del mio lavoro e della strada che io avevo voluto percorrere; ed in qualche maniera ha pesato sul fatto che io non sia riuscito per molti anni a varare i progetti che costruisco. C'è una fetta di responsabilità anche da parte di questa critica che in qualche modo mi ha circondato così di sospetti e di diffidenza, come di un regista che sta a mezza strada tra l'arte e lo spettacolo, insomma non un personaggio di grande serietà culturale. Quest'aura che s'è creata attorno a me, ha inciso in qualche modo anche sulla mia carriera: per dirla alla Calvino io sono un regista dimezzato, perché son circa trent'anni che non giro film e sono più i tempi durante i quali non ho lavorato, che non quelli durante i quali ho lavorato, in base al fatto che io ho voluto fare un certo tipo di cinema o meglio un "altro" cinema.

Guido Michelone